Το θέατρο του Σαίξπηρ

«Να ζει κανείς ή να μη ζει»

Ο Σαίξπηρ ανοίγει νέους δρόμους για το θέατρο της νεωτερικότητας: άρση ενότητας χώρου-χρόνου,

ελεύθερη θεματική, εναλλαγές ύφους, συνύπαρξη τραγικών και κωμικών στοιχείων, ήρωες από όλες

τις κοινωνικές τάξεις.

Η παράδοση από την οποία προέρχεται ο Σαίξπηρ (William Shakespeare, 1564-1616) δεν γνωρίζει την αρχαία ελληνική τραγωδία και δεν επηρεάζεται από τον Αριστοτέλη. Στον Σαίξπηρ η ενότητα του χώρου και του χρόνου δεν υπάρχει καν ως ιδέα, η θεματική του είναι ελεύθερη από περιορισμούς, τα δευτερεύοντα πρόσωπα είναι πολλά και δεν παίζουν πάντα σημαντικό ρόλο στην οικονομία της βασικής πλοκής. Υπάρχουν συνεχείς εναλλαγές ύφους, και, μολονότι τα τραγικά πρόσωπα είναι πάντα αριστοκράτες, άνθρωποι όλων των τάξεων παρελαύνουν στη σκηνή, όπως και πνεύματα, φυσικά και μεταφυσικά φαινόμενα παίζουν σημαντικό ρόλο, ενώ κωμικά και τραγικά στοιχεία συνυπάρχουν ταυτόχρονα και αναμειγνύονται ή εναλλάσσονται.

Ο Σαίξπηρ ανοίγει με αυτόν τον τρόπο νέους δρόμους για το θέατρο της νεωτερικότητας. Και γι’ αυτόν τον λόγο η πρόσληψή του στην κεντρική Ευρώπη του κλασικισμού και των ρυθμιστικών ποιητικών θα σημάνει μια επανάσταση για την τραγωδία και τη λογοτεχνία γενικότερα.

Ο Σαίξπηρ μπορεί να μην γνωρίζει τον Αριστοτέλη, γνωρίζει όμως τον Σενέκα και τους βασανισμένους

από τα πάθη ήρωές του, τη δραματική αποτύπωση εγκλημάτων πάθους και τα αποτελέσματα της κατάχρησης εξουσίας. Είναι γνώστης των τραγικών ιστοριών The Fall of Princes (15ος αιώνας) του John Lydgate (περ.1370 – περ. 1451) και της συλλογής The Mirror for Magistrates (1559), που θυμίζουν τη δραματουργία του Σενέκα αλλά την τοποθετούν σ’ ένα χριστιανικό πλαίσιο.

Γνωρίζει επίσης τις Ιστορίες του Κάντερμπουρι (περ.1385, πρώτη έκδοση το 1478) του Geoffrey Chaucer, που περιγράφει στον πρόλογο της ιστορίας του μοναχού την De Casibus δομή της τραγωδίας.

Με τον όρο De Casibus χαρακτηρίζεται η μεσαιωνική ιδέα του τραγικού που είναι συνδεμένη με την Fortuna. Πρόκειται για την ιστορία ενός ανθρώπου υψηλής κοινωνικής θέσης που ξεπέφτει κοινωνικά, από τα πλούτη περιπίπτει στη δυστυχία και έχει άθλιο τέλος.

Μια από τις πρώτες συλλογές τέτοιων ιστοριών με βιογραφίες διάσημων ιερών, μυθικών και ιστορικών προσωπικοτήτων συναντάμε στο Deviris illustribus του Πετράρχη (1304-1374) και στο De Casibus Virorum Illustribus του Βοκάκιου (1313-1375), έργο στο οποίο η τύχη παίζει σημαντικό ρόλο. Πρότυπο του Βοκάκιου, από τις βιογραφίες του οποίου επηρεάζεται και ο Chaucer, είναι ο Βοήθιος και η θεά τύχη, όπως παρουσιάζεται στο έργο του Consolatio Philosophiae (525-526).

Αν ο Σενέκας αποτύπωσε δραματικά και συνήθως ex negativo το στωικό πρότυπο, ο στόχος αυτών των δραματικών ιστοριών, που ήταν πολύ δημοφιλείς στην εποχή του Σαίξπηρ, ήταν διπλός: ηθικός και πολιτικός.

Οι ήρωες του Σαίξπηρ όμως δεν είναι πρότυπα στωικής φιλοσοφίας, όπως και ο κόσμος που ξεδιπλώνεται στο έργο του δεν είναι ένας κόσμος όπου επικρατεί η θεοδικία. Μπορεί να φαίνεται ότι αόρατες δυνάμεις κινούν τον τροχό της τύχης, ωστόσο είναι η ίδια η ανθρώπινη φύση στην οποία οφείλεται η τραγικότητα των συμβάντων. Η τραγωδία εδράζεται στην ψυχική αστάθεια, στα πάθη και στις αντιφάσεις του υποκείμενου, στις προβληματικές διαπροσωπικές σχέσεις, στο χάσμα ανάμεσα στο φαίνεσθαι και στο είναι, στην αδυναμία του ήρωα να ερμηνεύσει τα σημάδια και τον κόσμο.

Άμλετ

Κεντρικός χαρακτήρας της ιστορίας είναι ο νεαρός Πρίγκιπας Άμλετ, που έχει το ίδιο όνομα με τον πατέρα του, Βασιλιά της Δανίας, ο οποίος πέθανε απροσδόκητα. Ο θείος του νεαρού Άμλετ, Κλαύδιος, ανεβαίνει στο θρόνο και παντρεύεται τη χήρα του αδερφού του, Γερτρούδη. Ο Άμλετ είναι δυσαρεστημένος από την άνοδο του θείου του στο θρόνο, τον οποίο θεωρεί πολύ κατώτερο και ανάξιο σύγκρισης με τον πατέρα του, και τον εσπευσμένο γάμο της μητέρας του, Γερτρούδης, με τον αδερφό του νεκρού συζύγου της.

Ένα βράδυ, στους νυχτοφύλακες του Κάστρου Έλσινορ εμφανίζεται ένα φάντασμα που μοιάζει στο νεκρό Βασιλιά Άμλετ, εξαφανίζεται όμως πριν ακούσουν το μήνυμα που ήθελε να τους μεταφέρει. Ειδοποιείται ο Πρίγκιπας Άμλετ και το φάντασμα επανεμφανίζεται και του αποκαλύπτει ότι ο πατέρας του δολοφονήθηκε από τον Κλαύδιο και τον διατάζει να πάρει εκδίκηση. Ο Άμλετ σχεδιάζει να αποκαλύψει την ενοχή του Κλαύδιου παριστάνοντας τον τρελό.

Από την τρέλα του Άμλετ έλκεται η προσοχή του Κλαύδιου και της Γερτρούδης, που βάζουν τους Ρόζεγκραντζ και Γκιλντεστέρν, παλιούς συμφοιτητές του Άμλετ, να τον παρατηρήσουν για να βρουν την αιτία της τρέλας του. Ο Πολώνιος, βασιλικός σύμβουλος, υποπτεύεται ότι αιτία της τρέλας του Άμλετ είναι η αγάπη του για την Οφηλία, την κόρη του. Ωστόσο, σε μια συνάντησή τους, όπου παρακολουθούνται, ο Άμλετ δε δείχνει να αγαπά την Οφηλία, καθώς της λέει να κλειστεί σε μοναστήρι.

Ο Άμλετ σχεδιάζει να ανεβάσει μια παράσταση που θα παρουσιάζει το φόνο του πατέρα του, σκοπεύοντας να ξεσκεπάσει τον Κλαύδιο. Κατά τη διάρκεια του έργου, ο Κλαύδιος αποχωρεί. Την κίνηση παρατηρεί ο Οράτιος, έμπιστος φίλος του Άμλετ, κι ο Άμλετ αποφασίζει να εκδικηθεί για το θάνατο του πατέρα του. Ετοιμάζεται να σκοτώσει τον Κλαύδιο, αλλά τον βρίσκει να προσεύχεται και σκέφτεται ότι αν τον σκοτώσει εκείνη τη στιγμή, ο Κλαύδιος θα πάει στον Παράδεισο, κάτι που δεν του αξίζει. Ωστόσο, όταν ο Άμλετ φεύγει, ο Κλαύδιος αποκαλύπτει ότι δεν προσευχόταν με πολλή ευλάβεια για κάτι.

Ο Άμλετ πηγαίνει να αντιμετωπίσει τη μητέρα του. Ακούγοντας ένα θόρυβο πίσω από μια κουρτίνα, τείνει το σπαθί του και κατά λάθος σκοτώνει τον Πολώνιο, που κρυφάκουγε. Φοβούμενος για την ασφάλειά του, ο Κλαύδιος στέλνει στην Αγγλία τον Άμλετ και μαζί τους Ρόζεγκραντζ και Γκιλντεστέρν, με εντολή να τον σκοτώσουν. Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού ο Άμλετ ανακαλύπτει την δολοπλοκία και οδηγεί στο θάνατο τους δύο επίδοξους δολοφόνους του. Το πλοίο τους πέφτει στα χέρια πειρατών αλλά ο Άμλετ πληρώνοντας λύτρα, τελικά αφήνεται ελεύθερος.

Γεμάτη θλίψη, η Οφηλία τρελαίνεται και πνίγεται σε ένα ποτάμι. Από τη Γαλλία επιστρέφει γεμάτος οργή ο Λαέρτης, γιος του Πολώνιου κι αδερφός της Οφηλίας. Ο Κλαύδιος πείθει το Λαέρτη ότι ο Άμλετ είναι υπεύθυνος για το θάνατο του Πολώνιου και, με την επιστροφή του Άμλετ στη Δανία, στοιχηματίζει ότι ο Άμλετ μπορεί να νικήσει στη μάχη το Λαέρτη. Η μάχη όμως είναι στημένη: το σπαθί του Λαέρτη έχει δηλητήριο, όπως και το κρασί στο ποτήρι του Άμλετ.

Κατά τη διάρκεια της μάχης, η Γερτρούδη πίνει από το δηλητηριασμένο κρασί και πεθαίνει. Ο Λαέρτης καταφέρνει να τραυματίσει τον Άμλετ, αλλά λαβώνεται από τον ίδιο. Προτού ξεψυχήσει, αποκαλύπτει το σχέδιο δολοφονίας του Κλαύδιου εναντίον του Άμλετ. Ο Άμλετ, λίγο πριν αφήσει την τελευταία του πνοή από το δηλητήριο, καταφέρνει να σκοτώσει τον Κλαύδιο. Στη σκηνή καταφθάνει ο Φόρτινμπρας, ένας Νορβηγός φιλόδοξος πρίγκιπας που έρχεται εναντίον της Δανίας με το στρατό του. Ο Οράτιος αφηγείται όσα έχουν συμβεί κι ο Φόρτινμπρας διατάζει να αποδοθούν τιμές στο νεκρό Άμλετ.

Στα έργα του Σαίξπηρ η αντίληψη της οργανικής σχέσης του ιστορικού υποκειμένου με τον εξωτερικό κόσμο από την οποία απορρέει η αρμονία του κόσμου της πρώιμης Αναγέννησης έχει κλονιστεί συθέμελα. Έτσι, παρ’ όλο που ο Άμλετ του Σαίξπηρ μοιάζει να είναι μια τραγωδία εκδίκησης, το πραγματικό θέμα του δεν είναι η εκδίκηση, η οποία αναβάλλεται συνεχώς και καταλήγει σ’ ένα λουτρό αίματος, αλλά μάλλον ο ίδιος ο Άμλετ.

Ο Άμλετ είναι μια μελαγχολική φιγούρα, που ρέπει προς την ενδοσκόπηση και τον αναστοχασμό. Είναι επίσης ένας άνθρωπος που ταλανίζεται από την αδυναμία του να πράξει, από την αδυναμία του να αντιληφθεί την πραγματικότητα με τρόπο αντικειμενικό, από την αδυναμία του να ερμηνεύσει τον κόσμο και να αποφασίσει τι να πιστέψει και τι όχι, τι πρέπει να ανα-παραστήσει ο ίδιος και τι ανα-παριστούν οι άλλοι, τι πρέπει να θεωρήσει ότι είναι ομοίωμα και τι αληθινό. Είναι άραγε το φάντασμα ο πατέρας του ή μήπως τον παριστάνει; Κι αν δεν είναι ο πατέρας του αλλά ένα φάντασμα ή ένας δαίμονας, υπάρχουν άραγε δαίμονες ή μήπως είναι η θλίψη που γεννά φαντάσματα; Και πώς γίνεται ένας ηθοποιός, κάποιος που αναπαριστά κάποιον άλλον, να δείχνει ότι αισθάνεται πιο έντονα από ό,τι αυτός που τα ζει; Ενδεικτικός αυτής της αβεβαιότητας είναι ο μονόλογος του Άμλετ μετά την παράσταση των ηθοποιών:

Τώρα οι δυο μας

Τι άτιμος είμαι. Μηδενικό

Δεν είναι ένα θαύμα αυτός ο θεατρίνος να καταφέρνει

να κάνει υποχείρια την ψυχή του σε μια φαντασία

Άθυρμα σ ένα πλαστό ψεύτικο πάθος. Να κάνει

πανίσχυρη μια ιδέα του μυαλού κι αυτή,

να τον αλλάζει ολόκληρον, να φτάνει ως την όψη του

και να την κάνει να χάνει το αίμα της να γίνεται

κλάμα και να τρέχει από τα μάτια του

Να γίνεται φωνή και να σπάει. Να αποκτά σώμα

μια ιδέα να γίνεται από ιδέα σώμα να παίρνει

το δικό του. Και όλα αυτά για το τίποτα

Για την Εκάβη. Τι είναι η Εκάβη

γι αυτόν τι είναι αυτός για την Εκάβη;

Τι παραπάνω θα έκανε αν είχε να παίξει εμένα

Αν είχε όλες τις αιτίες που έχω εγώ αν το πάθος

ήταν πραγματικό. Πόσο περισσότερο θα μπορούσε να κλάψει;

Πόσο πιο πολύ θα μπορούσε να σπάσει την φωνή του; (Σαίξπηρ)

Από αυτή την άποψη, ο Άμλετ αποτυπώνει ένα υποκείμενο που αισθάνεται έρμαιο μιας (μάλλον τυχαίας) δυσερμήνευτης πραγματικότητας, της οποίας την υπόσταση δεν μπορεί να γνωρίσει αληθινά, μπορεί μόνο να τη ζήσει ως ψευδαίσθηση, ως όνειρο, ως ανα-παράσταση. Το πρόβλημα λοιπόν που έχει ο Άμλετ είναι ο εαυτός του (είμαι ή αναπαριστώ; ανα-γνωρίζω ή φαντάζομαι;) και, πράγματι, κατά κύριο λόγο ασχολείται με τον εαυτό του. Σε αυτόν τον κόσμο της φρεναπάτης, όπως τον περιγράφει ο Άμλετ, που είναι προϊόν σκεπτικισμού, αναδύεται το μοντέρνο υποκείμενο ως αντικείμενο της τραγωδίας.

Στον Σαίξπηρ, λοιπόν, αντικείμενο της τραγωδίας δεν είναι τα παθήματα του ήρωα, αλλά τα πάθη του. Το υποκείμενο και ο ψυχισμός του καθίστανται έτσι το κέντρο μιας πολυπρισματικής δραματουργικής πράξης.

Αυτή όμως δεν είναι η μόνη διαφορά του με την αριστοτελική οπτική και την αρχαιοελληνική πράξη της τραγωδίας: «Η αρχαιότητα αντιλαμβανόταν τα δραματικά γεγονότα της ανθρώπινης ζωής κυρίως ως άλλες εκφάνσεις της τύχης που επέρχονται έξωθεν και άνωθεν, ενώ για την ελισαβετιανή τραγωδία, την πρώτη χαρακτηριστική μορφή τραγωδίας των νεοτέρων χρόνων, η μοίρα του ήρωα πηγάζει προπάντων από τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του» (Auerbach, 421).

Η παράλογη εμμονή του Άμλετ στο πένθος για τον νεκρό πατέρα του και η ηθική επιταγή που καλείται

να επιτελέσει συγκρούεται με την κοινωνική και πολιτική του υπόσταση, και έτσι ο Άμλετ στρέφεται στην εσωτερικότητά του. Και είναι ίσως το πρώτο νεωτερικό υποκείμενο των ευρωπαϊκών γραμμάτων με οξυμένη αίσθηση των εσωτερικών συγκρούσεων και αντιφάσεων.

Στον Σαίξπηρ, καθώς ο άνθρωπος αποκτά όλο και περισσότερη συνείδηση των δυνατοτήτων του, τα όρια της δύναμής του δεν προσδιορίζονται σε συνάρτηση με την ηθική αλλά σε συνάρτηση με την ίδια τη φύση και τη συμπαντική αρμονία. Στις τραγωδίες του, ο Σαίξπηρ εξετάζει τη ροή του χρόνου και τη θνητή ανθρώπινη φύση. Τα πρόσωπα των έργων του ζουν σ’ ένα κόσμο όπου τα όρια των ανθρωπίνων δυνατοτήτων αγγίζουν τα όρια του σύμπαντος.

Βασιλιάς Ληρ

Το θέμα της τραγωδίας είναι η απόφαση του βασιλιά Λήρ να μοιράσει το βασίλειό του στις τρεις θυγατέρες του, τη Γονερίλη, τη Ρεγάνη και την Κορδέλια. Αυτή που θα τον πείσει για το μέγεθος της αγάπης της, θα πάρει το βασίλειο.

Παρά τις συμβουλές του δούκα του Κεντ, αποκληρώνει την Κορδέλια κι εξορίζει τον δούκα. Την αποκληρωμένη κόρη παντρεύεται ο βασιλιάς της Γαλλίας.

Ο Ληρ φιλοξενείται με τη σειρά κάθε μήνα από τις δυο μεγαλύτερες κόρες. Παρόλο πού έχει παραδώσει την εξουσία, εξακολουθεί να συμπεριφέρεται με αυταρχισμό. Ο δούκας του Κεντ, μεταμφιεσμένος, μπαίνει στην υπηρεσία του και του συμπαραστέκεται στους εξευτελισμούς που υφίσταται. Τελικά οι δυο κόρες διώχνουν τον πατέρα τους Ληρ, που ακολουθούμενος από τον πιστό του δούκα, μεταμφιεσμένο πάντα, και από τον γελωτοποιό του περιπλανιέται μέσα σε μια άγρια νύχτα με καταιγίδα και καταφεύγει σ' ένα καλύβι ξεστομίζοντας βαριές κατάρες. Από εκεί οι πιστοί του τον φυγαδεύουν στο Ντόβερ, απέναντι από τις γαλλικές ακτές.

Στο μεταξύ ο δούκας της Κορνουάλης, σύζυγος της Ρεγάνης, σκοτώνεται σε μια συμπλοκή, ενώ ο βασιλιάς της Γαλλίας αποβιβάζεται με στρατό στο Ντόβερ. Η Κορδέλια ειδοποιείται κι έρχεται να συναντήσει τον πατέρα της που βρίσκεται πια στα πρόθυρα της τρέλας. Η συνάντηση γίνεται στο φράγκικο στρατόπεδο. Ακολουθεί σύγκρουση των φράγκικων και αγγλικών στρατευμάτων και νικούν οι Άγγλοι. Ο Ληρ και η Κορδέλια συλλαμβάνονται και φρουρούνται. Ανάμεσα στις δυο βασίλισσες αδελφές, τη Γονερίλη και τη Ρεγάνη, ξεσπάει διχόνοια. Η Γονερίλη δηλητηριάζει τη Ρεγάνη και η ίδια αυτοκτονεί.

Η Κορδέλια δολοφονείται και ο Ληρ ξεψυχάει κρατώντας στην αγκαλιά του το σώμα της.

Οι στίχοι στον Βασιλιά Ληρ αναπαριστούν και αποτελούν μέρος της ρευστότητας της ανθρώπινης ύπαρξης, καθώς το έργο αναζητά το νόημα της ροής του ιστορικού χρόνου και της ζωής. Λέει χαρακτηριστικά ο Ληρ στην 4η σκηνή της πρώτης πράξης:

Μ’ αναγνωρίζει κανένας εδώ μέσα; Δεν είμαι ο Ληρ!

Δεν περπατάει, δεν μιλάει έτσι ο Ληρ! Τι γίνανε τα μάτια του;

Ή το μυαλό του αδυνάτισε ή πέσανε σε λήθαργο οι αισθήσεις του.

Χα! Είμαι ξύπνιος; Όχι, δεν είμαι! Δεν θα μου πει κανένας σας ποιος είμαι;

(Σαίξπηρ, 42)

Εμβληματικές εκφράσεις του πνεύματος του Μπαρόκ είναι οι ενδιάμεσοι χώροι και χρόνοι, το χέρσο, η

γύμνια του Ληρ, η τρέλα, η διαλεκτική όρασης-ενόρασης, γνώσης-τύφλωσης. Ο Βασιλιάς Ληρ αντικατοπτρίζει την πολυπλοκότητα της ελισαβετιανής θεώρησης του κόσμου και της αλληλεξάρτησης του θνητού ανθρώπου, της οργανωμένης κοινωνίας, της φύσης και του μακρόκοσμου. Η πολυπλοκότητα της ανθρώπινης υπόστασης έγκειται στη συνείδηση της συνάρτησης φαινομένου και ουσίας, αλήθειας και πλάνης, προσώπου και ειδώλου.

Όταν ο Ληρ αναφωνεί «Δεν θα μου πει κανένας σας ποιος είμαι», ο τρελός του απαντά: «Η σκιά του Ληρ»

(Σαίξπηρ, 42).

Στην αρχή του έργου, ο Ληρ είναι η ενσάρκωση της τυφλής, άκριτης βούλησης. Περιστοιχισμένος από κολακείες, αγνοεί την ουσία του εαυτού του. Δοκιμάζεται καθώς μοιράζει το βασίλειο στις κόρες του. Στο ανορθόδοξο ερώτημά του για την αγάπη των παιδιών του αντιστοιχεί η παραποιημένη όψη της πραγματικότητας που τον οδηγεί σε λάθος πράξεις. Η κρίση του εξαπατάται από τα φαινόμενα. Ο Ληρ ηθελημένα εξαπατάται και αυτό έχει ως αποτέλεσμα μια αλυσίδα πράξεων και γεγονότων που τον φέρνουν αντιμέτωπο με μια πραγματικότητα την οποία δεν μπορεί πλέον να αποφύγει ή να αποτρέψει. Γι’ αυτό καταφεύγει στη φύση.

Στη σκηνή της καταιγίδας, έρχεται αντιμέτωπος με τη φύση. Η δυαδικότητα ανθρώπου-φύσης ενέχει ταύτιση, σύγκρουση και αντιστροφή των ρόλων. Ο βασιλιάς τρελαίνεται παρουσία του τρελού. Ο Έντγκαρ εμφανίζεται μεταμφιεσμένος σε πλάνητα-τρελό.

Ο Σαίξπηρ παρακινεί το θεατή να διερωτηθεί τι είδους είδωλο αναγνωρίζει ο άνθρωπος στη φύση. Έχει πλέον διαταραχθεί οριστικά η αρμονική σχέση του με τη φύση, η ταύτισή του μαζί της, η απόλυτη

αντιστοιχία μικρόκοσμου και μακρόκοσμου.

Στη σκηνή στο χέρσο (πράξη 3η, σκηνή 4η) το έργο αποβάλλει κάθε στοιχείο ρεαλισμού, και ως θεατές έχουμε την αίσθηση πως ακούμε φωνές αντιστικτικά. Οι ανεξάρτητες μεταξύ τους φωνές του Τρελού, του Κεντ και του Έντγαρ είναι παραλλαγές της φωνής του βασιλιά Ληρ. Οι φωνές αυτές είναι μέρος της τυραννισμένης ψυχής του βασιλιά Ληρ. Ο Σαίξπηρ υποδεικνύει έμμεσα στο θεατή πως η τύφλωση του Γκλόστερ είναι η αντιστικτική έκφραση της αδικίας που υφίσταται ο βασιλιάς, καθώς η τύφλωση του βασιλιά λειτουργεί εξίσου μεταφορικά. Ο Γκλόστερ, όπως και ο βασιλιάς, βλέπει και γνωρίζει καλύτερα τώρα που είναι τυφλός, τώρα που στερείται την αίσθηση της όρασης.